הגוסט והבימה מציגות את שלום עליכם בברלין

 מאת ד"ר שלי זר-ציון

בברלין של תקופת רפובליקת ויימר היתה קבוצה חברתית גדולה וחשובה של אמני תיאטרון ומבקרי תיאטרון יהודים או ממוצא יהודי. קבוצה חברתית זו גילתה עניין רב בלהקות תיאטרון יהודיות ממזרח אירופה אשר הופיעו בברלין. החשובות שבהן היו שתי להקות העילית ממוסקבה: הבימה העברית והגוסט (התיאטרון היהודי הממלכתי המוסקבאי) דובר היידיש. 

באביב 1928 קיים הגוסט סיבוב הופעות יחיד בברלין. סיבוב ההופעות נפתח בהצגת הדגל של הלהקה: '200,000', הצגה המבוססת על מחזהו של שלום עליכם 'הזכיה הגדולה' (דאס גרויסע געווינס). ההצגה התקבלה בהתלהבות עצומה. שמריהו גורליק, מבקר התיאטרון של העיתון הציוני "Jüdische Rundschau" ראה בהופעה ביטוי לזהות יהודית אותנטית ועמוקה, תוך שהוא מתעלם בבוטות מן הקו הרשמי האנטי-ציוני של הלהקה:

כאן אנו שומעים את המנגינה האצורה בנפש היהודית במשך מאות בשנים. מנגינה זו אינה מגיעה מן המזרח, מרוסיה; היא מגיעה ממרחקים, מן 'המזרח'.  

כשנה וחצי לאחר מכן, בדצמבר 1929, הבימה שבה לברלין לביקור שני, לאחר ההצלחה לה זכתה בעת ביקורה הקודם בעיר, באוקטובר 1926. במהלך ביקורה השני של הלהקה בברלין היא הוסיפה לרפרטואר את ההצגה 'האוצר' על פי שלום עליכם, מחזה המוכר יותר בשמו 'חופרי הזהב' (די גולד גרעבער). בניגוד להתלהבות העצומה מ 200,000, הפעם ראו מבקרי התיאטרון היהודים בברלין ב'אוצר' הצגה מבזה ומעליבה. דוגמא לכך ניתן לראות בדבריו של אלפרד קר, מבקר התיאטרון של ה :Berliner Tageblatt 

"ההופעה מכערת את המכוער. יוצרת 'גטואיזציה' של הגטו. זהו אינו ייצוג של יהודים, אלא קריקטורה של יהודי אשפה. זיבול יתר של הזבל."  

מה היה בשתי הפקות אלו של הקומדיות של שלום עליכם, אשר עורר בציבור המבקרים ברלינאי-יהודי תגובות כה קיצוניות ומנוגדות? מה ניתן ללמוד מן הפרשה כולה על פוליטיקת הזהויות היהודיות שבין מזרח אירופה ומרכזה?

****

הבימה נוסדה על ידי שני פעילים למען השפה העברית: נחום צמח ומנחם גנסין. ב 1917, הם עברו למוסקבה וייסדו את  הבימה כסטודיה אשר פעלה בשיתוף פעולה עם התיאטרון האמנותי המוסקבאי. הגוסט נוסדה על ידי הסקציה היהודית של המפלגה הבולשביקית, כחלק ממערך התעמולה עבור האוכלוסיה היהודית. הסטודיה היהודית דוברת היידיש נוסדה לראשונה בסנט-פטרסבורג. אלכסנדר גרנובסקי נבחר להיות מנהלה האמנותי של הלהקה, וב 1920 עברה הלהקה למוסקבה. כל השחקנים אשר הצטרפו להבימה  ולגוסט, היו יהודים צעירים דוברי יידיש ורוסית, אשר באו מן המרכזים היהודיים בתחום המושב אל מוסקבה על מנת למצוא את מקומם בזירת התיאטרון היהודית החדשה. 

שלום עליכם היה המחזאי המזוהה ביותר עם הגוסט. ב 1921 הלהקה העלתה את ההצגה  'מזל טוב' . גרנובסקי הזמין את מארק שגאל לעצב את התפאורה להצגה. שגאל יצר  את סדרת ציורי הקיר המונומנטלית שלו:'הקדמה לתיאטרון יהודי'. שיתוף הפעולה עם שגאל, טוען חוקר הספרות בנימין הרשב, היה אמנם חד פעמי, אך קבע את סגנונו של הגוסט משך למעלה מעשור. יוצרי הגוסט פיתחו פואטיקה פרפורמטיבית בהשראת הפולקלור המודרניסטי השגאלי.

את  '200,000'  ביים גרנובסקי ב 1923. היה זה עיבוד בימתי של  'דאס גרויסע געווינס'  (הזכיה הגדולה), אשר נכתב על ידי שלום עליכם ב 1915. המחזה מספר על חייט עני, שימע'לה סורוקר,  הזוכה ב 200,000 רובל בהגרלת הלוטו. הזכייה הגדולה משנה את חיי המשפחה. שימע'לה ואישתו מאמצים סגנון חיים ראוותני ומבקשים להשיא את ביתם לבנם של בעלי הבית שלהם לשעבר. הבת, לעומת זאת, רוצה להינשא למוטלה, השוליה לשעבר של אביה, אשר כעת הפך לשידוך בלתי הולם. שימע'לה מחפש הזדמנויות עסקיות חדשות. לבסוף שני נוכלים מפתים אותו להשקיע את כל הונו בתעשיית הקולנוע, וכהרף עין הוא מאבד כל אגורה מכספי הזכייה הגדולה. אך זהו סוף טוב, מאחר וביתו של שימע'לה  זוכה שוב במוט'לה אהובה.

גרנוסבסקי קיצר מאוד את הטקסט, והדגיש בבימוי את המתח המעמדי. התפאורה הייתה בעלת שני מפלסים: מפלס הקרקע היה המרחב של הבורגנות העשירה, המפלס העליון היה מקום המשחק של הצעירים המשתייכים לפרולטריון. השחקנים יצרו דמויות ארכיטיפיות קומיות, תוך שימוש באיפור כבד דמוי מסכה. הבורגנים העשירים נעו בכבדות על הבמה כשכרסיהם הגדולות מתגלגלות לפניהם. הפרולטרים הצעירים והיפים שיחקו, נגנו ורקדו במפלס הבמה העליון, על הנברשת, על קירות הבית, והדהדו את הדימוי השגאלי של  'כנר על הגג' . הדימויים השגאליים הגרוטסקיים, המבוססים על עיבוד של מטאפורות, היו למוטיב מנחה בהצגה. לדוגמא, בנימין זוסקין בתפקיד השדכן ריחף, קשור בכבל, בין מפלסי הבמה השונים, תוך שהוא מממש את הביטוי  'טאנצן אויף אלע חתונות'  (לרקוד על כל החתונות).

חופרי הזהב (1927) המוכר מגרסה מוקדמת אף כ'האוצר', עוסק אף הוא בחלום ההתעשרות המהירה. המחזה מספר על לוי מוזגובוייר, בעל בית. לאחר שהוא שומע כי איציק, בנו של חלפן הכספים, מצא מטבע זהב בבית הקברות, מוזגובוייר סמוך ובטוח כי אוצר טמון בבית הקברות. הוא מדביק את העיירה כולה בבהלה לזהב, ואפילו זומם להשיא את ביתו לחלפן הכספים מאחר והוא מאמין כי הוא יהיה בעליו של האוצר לאחר שימצא. לבסוף בני בן, אחיינו של מוזגובוייר, מציל את הבת מנישואים לא רצויים. הוא מעמיד פנים כי הוא רוחו של אביו המת של מוזגובוייר, ומצווה עליו להשיא את ביתו לבני. במקביל אלמנה ענייה מתוודה כי איבדה מטבע זהב יחיד בבית הקברות – וזהו המטבע שאיציק מצא. אכן, אין אוצר בבית הקברות.

 הבימה  העלתה את הפקת 'האוצר' ב 1928, בעת שביקרה ישראל. י. ד. ברקוביץ עיבד בצורה דראסטית את  'האוצר' . הלהקה הזמינה את אלכסיי דיקי, שחקן ובימאי בתיאטרון האמנותי המוסקבאי - בית גידולה של  הבימה , על מנת לביים את המחזה. דיקי שאב את השראתו לעבודה זו מהצגות הגוסט, ואף רצה להזמין את שגאל על מנת לעצב את התפאורה להצגה זו. רק העלות הכספית הגבוהה אשר הייתה כרוכה בכך, שכנעה אותו לוותר על הרעיון, ולהסתפק בעיצוב הבמה של אריה אלחנני. אלחנני עיצב במה קונסטרוקטיביסטית ובעלת מפלסים, אשר הדהדה את עיצוב הבמה בגוסט. המוטיב העיצובי של סולמות אזכר את עיצוב הבמה של יצחק רבינוביץ' להצגת  'המכשפה'  מאת אברהם  גולדפאדן, אשר הוצגה בגוסט ב 1922.

בדומה לגרנובסקי, גם דיקי עיצב מיזנסצנה גרוטסקית. הוא יצר כוריאוגרפיה המבוססת על סצינות המונים, וגם כאן השחקנים הופיעו עם איפור כבד דמוי מסכה, ויצרו שפת גוף המבוססת על ג'סטות גדולות וחדות. בסצינות הפנים ראשי מריונטות סימנו את אנשי העיירה, והחליפו את נוכחותם של שחקנים בשר ודם. דיקי ליהק את אהרון מסקין, הכוכב הגברי של הבימה, לתפקיד פייגה-לאה – יהודיה פשוטה מן השטעטל. צבי בן-חיים, שחקן רזה ונמוך קומה, גילם את בעלה של פייגה לאה, ניסי אב  הרחמים. מסקין-פייגה לאה דחפה את ניסי-בן חיים במריצה, במעין דימוי מעוות על עגלת תינוק. איציק, בנו של חלפן הכספים, עוצב  כילד מוזנח, מוכה ומלוכלך. הוא נהג לחצות את הבמה – מלווה תמיד בעז – סמל יהודי עממי ודימוי מרכזי ביצירתו של שגאל, וקבוצה מאנשי העיירה בעקבותיו. התקבלותה של ההצגה בארץ ישראל הייתה טובה. לא היה רמז לזעם שעוררה ההצגה בברלין.

******

במחצית שנות העשרים הייתה ברלין בירת התרבות של אירופה ומרכז תיאטרוני תוסס, ושגסשגו בה סגנונות אוונגרדיים כגון האקספרסיוניזם, הדאדא והאובייקטיביות החדשה. כבר מראשית המאה העשרים, וביתר שאת בתקופת הרפובליקה, אחוז ניכר מאנשי התיאטרון ומבקרי התיאטרון החשובים בעיר היו יהודים או ממוצא יהודי. נזכיר לדוגמא את שני מנהלי התיאטרון הגדולים והבימאים מקס ריינהרדט וליאופולד ייסנר, ולצידם מבקרי תיאטרון רבים ובינהם אלפרד קר, ארתור אלואסר, וברנהרד דיבולד. אמנם, יוצרים אלו לא הרבו לבטא באופן גלוי את זיקתם לעולם היהודי, ולרוב עסקו ביצירתו של תיאטרון גרמני חדשני המבטא אידיאולוגיה שמקדמת שוויון אזרחי, תיאטרון שבו הם כיהודים (או יהודים לשעבר) יוכלו למצוא את מקומם.

מעבר לרמה המעשית, נודעה לתיאטרון אף חשיבות רבה ברמה ההגותית. המושגים תיאטרון ומשחק הפכו למטאפורות דחוסות בשיח היהודי-הגרמני סביב זהויות יהודיות מודרניות. שיח תרבותי זה הצית את העניין של אינטלקטואלים יהודים בלהקות התיאטרון היהודיות ממזרח אירופה אשר הופיעו ביידיש. אמנים ואינטלקטואלים יהודים-גרמנים, אשר התיאטרון היה לחם חוקם, ביקשו לגלות מחדש את יהדותם שלהם באמצעות הבנת הפעילות התיאטרונית הנוצרת אצל יהודי מזרח אירופה. הם ראו ביהודי מזרח אירופה יהודים אותנטיים, האוצרים את הרוח היהודית במשך דורות, ושונים מהם, היהודים הבורגנים, יהודים לא יהודים. לדוגמא, כתביו של פרנץ קפקא על התיאטרון היידי מבטאים תשוקה לזהות יהודית שונה בתכלית מזו שלו הגרמנית-בורגנית. קבוצה של קצינים יהודים-גרמנים אשר שרתו באזור וילנה בעת מלחמת העולם הראשונה אף סייעו הלכה למעשה להקמתה של הלהקה הוילנאית, שהייתה לתיאטרון היידי האמנותי הראשון במזרח אירופה.

יוצרי התיאטרון היהודים ממזרח אירופה הבינו כי בברלין ימצא להם קהל של יוצרי תיאטרון מן החשובים שבאירופה, אשר יוכלו להעניק להם את ההכרה האמנותית לה פיללו. קבוצת שחקנים אשר פרשה מן הלהקה הוילנאית היו הראשונים להופיע בברלין. הבימה הייתה התיאטרון היהודי האמנותי השני שפקד את ברלין. הלהקה הגיעה לראשונה לברלין באוקטובר 1926, והציגה בעיר את הפקותיה עליהן שקדה בעת שהותה במוסקבה, שהחשובה שבהן הייתה 'הדיבוק'  מאת ש. אנ-סקי ובבימוי יבגני וכטנגוב. העובדה כי הבימה הופיעה בעברית הותירה רושם עמוק על מבקרי התיאטרון. ברנהרד דיבולד הדגיש בחוברת מ 1928 הסוקרת את פעילותה של הלהקה:

"השפה של רוח ארצות המערב, השפה של ההתגלות הראשונה של מה שהיה באותם הימים האל המונותיאיסטי היחיד [...] שפה עתיקה זו עודנה חיה. זהו הנס של הבימה."

ארנולד צוייג הילל את המוסיקליות של השפה העברית. הוא טען כי המשמעות של העברית אותה מדברים בהבימה שונה מהותית מן העברית המדוברת בפלשתינה. הבימה ביטאה בהופעותיה גם את הסמיוטיקה התרבותית של העברית כשפת קודש, וגם את ההבטחה לתחייה לאומית חילונית. באופן זה העברית של הבימה אצרה בחובה את הרגע הפוטוריסטי של התנועה – בין הישן לחדש, בין הקדוש לחולי. רגע אוטופי זה היבנה את הבימה כתיאטרון קדוש, מוסד חילוני המעניק חוויה דתית. רגע פוטוריסטי נדיר זה אבד ביישוב היהודי בפלשתינה. שם, השפה איבדה מערכה הסמיוטי כשפת קודש ומתפקדת רק כשפה שקופה, שפה חילונית ככל השפות האירופיות.

            הגוסט הגיע לברלין באפריל 1928 בפעם הראשונה והיחידה בתולדותיו. עם הגעתו פרסם התיאטרון חוברת קידום מכירות שנקראה 'התיאטרון היהודי האקדמי המוסקבאי'. היה זה פרסום אלגנטי, הכולל 24 תמונות איכות מהופעותיה של הלהקה. שלושה אינטלקטואלים גרמנים, יהודים או ממוצא יהודי(הכלכלן אלפונס גולדשמידט, המחזאי ארנסט טולר, והסופר האוסטרי יוזף רוט) פרסמו מאמרים קצרים על הגוסט לאחר שצפו בהצגותיה של הלהקה בעת ביקורם במוסקבה. בדומה למקרה של הבימה, גם שלושת הכותבים הללו הצביעו על כך כי הגוסט אצרה בהופעותיה את הרגע האוטופי של המהפכה היהודית. אולם כאן הרגע האוטופי היה קשור למהפכת אוקטובר. ארנסט טולר גרס כי הופעותיה של הגוס"ט הציגו חיים יהודים מסורתיים הנסחפים אל תוך מערבולת המהפכה, אל תוככי האסתטיקה של האוונגרד. אלפונס גולדשמידט ראה בהצגות הגוסט חזיונות המציגים פרקטיקה של שחרור פוליטי על הבמה.

            יוזף רוט ראה בתיאטרון היידי המסורתי ביטוי מובהק לטרגדיה במובנה הניטשיאני. ההיסטוריה היהודית הטראגית כולה מקופלת במוסיקה של השירים והריקודים על הבמה. הגוסט הכיל בתוכו את המסורת של התיאטרון היידי הפופולרי, ואף מעבר לכך. הופעותיו של התיאטרון הם אירועים אקסטטיים, ההופכים לעיתים לחגיגה ניהיליסטית טוטאלית ופרועה: 

"שם, היכן שהתיאטרון היידי במודע עובר ממחאה סגנונית אל הרטורי, מתחיל החופש להשתמש בכל מה שיש – על מנת לקלקל, קלקול שאותו מכנים בצדק – חוצפה." (עמ' 14-15)

המופע הניהיליסטי של הגוסט חתר תחת כל הקדוש שעל הבמה ומחוצה לה. הוא חתר תחת הרציונל של המהפכה הסובייטית ותחת עולם הרוח היהודי. כל מה שנותר הוא חיזיון פרוע וטוטאלי.

******

העניין של הבימה ושל הגוסט בשלום עליכם היה מובן. בשנות העשרים שלום עליכם נחשב כאחד משלושת סופרי היידיש הקלאסיים. פועלו הספרותי של שלום עליכם היה מוכר היטב ברחבי העולם היהודי. למרות שכתיבתו הדרמטית של שלום עליכם הייתה רק נתיב צדדי בפעלו, מחזותיו נחשבו אבן פינה ברפרטואר של להקות תיאטרון יהודיות אמנותיות. יצירתו של שלום עליכם הייתה מוכרת היטב אף לציבור היהודי בגרמניה. כתבי עת יהודים גרמנים מובילים, כגון Ost und West נהגו לפרסם מבחר מיצירותיו של שלום עליכם, כמו גם מאמרים העוסקים ביצירתו, וב 1921 וב 1925 יצאו לאור בגרמנית שני כרכים המציגים  מבחר מיצירתו.

ייחודו התרבותי של שלום עליכם חרג מעבר ליצירתו הספרותית. שלום עליכם היה הפרסונה הספרותית והציבורית של שלום רבינוביץ'. פרסונה זו הפכה לגיבורת תרבות, המייצגת את פשוטי העם ומספרת על גורלם הטראגי-קומי של האנשים הקטנים. בזכות שלום עליכם נכנס שלום רבינוביץ' לפנתאון הסוציאליסטים היהודים, וזאת למרות שבא ממשפחה בורגנית. הפרסונה שלום עליכם הוטבעה אף במרחב האורבני של ברלין. בדצמבר 1941 נוסד 'קלוב שלום עליכם', אשר היה למרכז התרבותי של אינטלקטואלים יהודים ממזרח אירופה ובעל זיקה סוציאליסטית.

הדימוי הציבורי של שלום עליכם, ואף תכני המחזה 'הזכייה הגדולה'  התאימו לקו האידיאולוגי הרשמי של הגוסט. אולם שלום עליכם התאים לגוסט בראש ובראשונה מבחינה אסתטית. ל'קליינע מענשעלעך' בכתיבתו של שלום עליכם לא היה רפרנס ריאליסטי מובהק. דמויותיו התייחסו בראש ובראשונה לחוקיות הפנימית של עולמו הבדיוני. הסגנון הפואטי הזה התאים לגוסט, מאחר ואף האסתטיקה של להקה זו רחוקה הייתה מן הריאליזם. היא הציגה שפת תיאטרון רפלקטיבית, הסגורה בתוך הסמיוטיקה הפנימית ומערך הסימבולי של עצמה. מבקר התיאטרון הברלינאי הרברט יהרינג ראה בצורה חדה את הפרובלמטיקה הניהיליסטית הטמונה בשפת התיאטרון הזו: 

[...] " ככל שגרנובסקי עובד בצורה אינטנסיבית יותר, כך הופכים אמצעיו האמנותיים לעצמאיים יותר. [...] הצלחתו היא כה גדולה עד כי הוא שוב אינו יכול למצוא את הגרעין שלו עצמו. אך הוא חייב למצוא אותו מחדש, על מנת להיות מסוגל להתפתח הלאה."

ההתקבלות של הבימה בברלין הייתה שונה במהותה, והתבססה על הנרטיב של גילוי עצמי יהודי. האסתטיקה של הבימה בהצגות כגון  הדיבוק  הייתה מהפכנית, אך מעולם לא ניהיליסטית. אולם ברגע שהבימה  העלתה את  האוצר  לשלום עליכם, היא טשטשה את ההבדלים בין המקצב המהפכני הלאומי שלה לבין התשוקה הניהיליסטית של הגוסט.  האוצר  פירק את האופי הטקסי של הבימה במספר רמות. ז'אנר הקומדיה חתר תחת הפאתוס הטראגי בהפקותיה הקודמות של הבימה ולעג לרעיון 'השליחות הנצחית של היהדות'.

רמה חתרנית נוספת ב'האוצר'  הייתה השימוש בעברית. מבקרת התיאטרון של  ה Berliner Morgenpost, אליזה מונטצר, טענה כי העברית הלמה היטב את  הפקותיה החגיגיות של הבימה, אך לא את הקומדיה של שלום עליכם. כאשר שחקני הבימה הציגו את יהודי מזרח אירופה בעברית במחזות כמו  הדיבוק , הם יצרו על הבמה פער פואטי בין העולם הבדיוני העלוב, לבין ייצוגו 'הקדוש'. פער זה איפשר לקהל לאתר את הסימבוליזם הפרפורמטיבי אשר ייצג את התחייה היהודית. אולם במקרה של שלום עליכם, פער זה קרס. הטקסט של שלום עליכם השתלט על השחקנים. עולמו הספרותי של שלום עליכם היה ספוג בהומור ובתחושת שייכות. כמו שחקני הגוסט, גם שחקני הבימה  היו יוצאי תחום המושב דוברי יידיש. הם אצרו בשפת הגוף שלהם באינטונציה ובהגייה שלהם את אותו קיום יהודי. אותם השחקנים מתחום המושב הפכו עד מהרה לדמויות הבדיוניות של שלום עליכם, והשפה שבה הם דיברו, העברית, והפכה עד מהרה לשפת דיבור פמיליארית, מעין יידיש משובשת - בעברית.

'האוצר' חשף לקהל היהודי-גרמני כי שחקני הבימה אינם שונים משחקני הגוסט, וגרוע מכך – אינם שונים משאר היהודים ברוסיה, אשר נסחפו במקצב המהפכה, נשאו בתוכם את זיכרון הבית האבוד יחד עם הבטחות מעומעמות וחרדות מפני העתיד הלא ידוע. מבקר התיאטרון ארתור אלואסר סיכם:

"שוב אינני יודע: האם שוררת יריבות או ברית בין השחקנים הדוברים בז'ארגון הנשגב שמוצאו בימי הביניים לאלה המדברים בשפת הקודש, שבה כרת אלוהים ברית עם משה? כאשר אנו עוסקים בהומור קיצוני, הם בכל מקרה ילדי אותה שכונה וחברים לספסל הלימודים, מאחר ואלה גם אלה למדו מן הבמה הרוסית שלאחר המהפכה." 

******

הלהקות היהודיות המסיירות ממזרח אירופה הפכו עבור יהודי ברלין למעין מעבדות לזהויות יהודיות מודרנית. הן איפשרו לאינטלקטואלים היהודים-גרמנים להתבונן ולבחון מגוון של זהויות יהודיות ללא הצורך להתחייב אל זהות זו או אחרת. הקהילה היהודית בברלין סימנה את הבימה ואת הגוסט כמיצגים שתי זהויות יהודיות נבדלות. הם ראו בהבימה ביטוי לרנסנס התרבותי היהודי בעוד הגוסט ביטא מימד עמוק של ניהיליזם. 'האוצר'  יצר פרודיזציה סביב האסתטיקה של הבימה, וחשף את הסתירות והפרדוקסים במעבדות הזהות הפרפומטיביות ממזרח אירופה. דבר זה עורר את זעמם של מבקרי התיאטרון היהודים בברלין. הם ביקשו לראות בהבימה, ממש כמו בגוסט, מסמני הזהות מובהקים, כאלו שניתן להזדהות עימם – ולא לחוות באמצעותם את אותה היברידיות ואותה מורכבות אשר איפיינה אף את הזהות היהודית שלהם.

תמיכה, חסות ,שיתוף פעולה