מבוא על גוסט
מאת: יאיר ליפשיץ
ביקרתי הערב את התיאטרון היהודי: 'גוסודרסטווינני קאמרני ייברייסקי תיאטר". הציגו 'מאתיים אלף' של שלום עליכם ...המשחק הוא 'שמאלי', יושבים על גגות, מעקות ומדרגות, לא הולכים אלא מדדים, לא עולים אלא מטפסים, לא יורדים אלא מתגלגלים וקופצים – את שלום עליכם אין להכיר. הטיפוסים הם קריקטורות. רק המערכה הרביעית בסופה נהדרת! משחק-תנועות נפלא, המזכיר קצת את הריקוד ב'הדיבוק'.
(מתוך יומני דוד בן-גוריון, 22.11.1923)
בשנות העשרים של המאה הקודמת פעלו שני תיאטראות יהודיים בולטים במוסקבה. שניהם היו פורצי דרך וחדשניים בשפה האמנותית שלהם; שניהם היו מוּנעים על ידי חזון פוליטי מהפכני; שניהם זכו להצלחה בקרב קהלים יהודיים ולא-יהודיים ברוסיה ומחוצה לה, ולשבחיהם של מבקרי תיאטרון בכל אירופה. האחד מהם היה 'הבימה' דובר העברית, שלימים השתקע בארץ-ישראל , השני היה 'מלוכישער ייִדישער טעאַטער' - התיאטרון היהודי הממלכתי דובר היידיש או כפי שהוא נקרא בקיצור שמו הרוסי: 'גוֹסֶט'.
פעילותו של תיאטרון 'גוסט' הגיעה לקיצה באופן טרגי משסר חינו בעיני סטאלין, ומאז הוא נותר בפינה חשוכה יחסית של תולדות התיאטרון היהודי, למרות הישגיו האמנותיים המרשימים והצלחתו המסחרית. גורלו היה שונה בתכלית מזה של 'הבימה', שכידוע הפך לתיאטרון הלאומי של מדינת ישראל, והוא מוסד מרכזי בתודעה הישראלית ואבן דרך בתולדות התיאטרון העברי. הן 'גוסט' הן הבימה (לצד כמה תיאטראות יהודיים נוספים) זכו להכרה מאוד רחבה מצד ביקורת התיאטרון הלא-יהודית באירופה, בתור תיאטראות פורצי דרך מבחינה אמנותית, ובלטו בשיח התיאטרוני והתרבותי של התקופה.
מבחינה אמנותית, יוצריו של 'גוסט' הביאו גישה חדשה וייחודית לעיסוק בשאלת הזהות היהודית ובעיקר לעיסוק אוונגארדי בגוף היהודי ובייצוגו התיאטרוני. במוקד עניינם של אנשי 'גוסט' עמד השימוש בגוף השחקנים כאחד התכנים האמנותיים העיקריים של יצירתם. הלהט האמנותי התמזג בלהט מהפכני, שנותב למען הסוציאליזם (ובמידת-מה גם למען הקומוניזם) ונשאר במידה רבה מחוץ לנרטיב המהפכנות הציונית, ש'הבימה' הפך להיות מזוהה איתה.
תיאטרון 'גוסט' הוקם לראשונה, תחת שם אחר, בפטרוגרד (סט. פטרסבורג), בשנת 1918. באותה השנה עברה קבוצת 'הבימה' למוסקבה והשתלבה במוסדות התיאטרון של הבמאי הרוסי האגדי קונסטנטין סטניסלבסקי. ב-1920 עבר גם 'גוסט' למוסקבה, ובתור 'תיאטרון ממלכתי' היה מחויב למהפכה הסוציאליסטית – ובמידת מה, גם למפלגה הקומוניסטית. לפי היסטוריון התיאטרון מל גורדון, באותן שנים 'גוסט' מילא אולמות באופן קבוע ודווקא 'הבימה' התקשה יותר למשוך קהל, ונאלץ לקבוע כלל על פיו המופע מתבטל אם פחות מששה אנשים נכחו באולם בתחילת ההצגה.
האדם שהוביל את תיאטרון 'גוסט' היה הבמאי היהודי אלכסנדר גרנובסקי שהתחנך אצל כמה מיוצרי התיאטרון המובילים והחדשניים בתקופתו, אך לא ידע יידיש. ההפקה הראשונה של התיאטרון הייתה ערב המבוסס על טקסטים של שלום עליכם. מארק שאגאל עיצב את התפאורה וצייר את ציורי הקיר במשכן התיאטרון. שאגאל היה מעורב מאוד בנעשה בתיאטרון, והקפיד על כל פרט הקשור בהיבטים הויזואליים של היצירה הבימתית. הבדלים בטמפרמנט ובחזון האמנותי הובילו לקרע בין גרנובסקי ושאגאל, והצייר הפסיק את שיתוף הפעולה שלו עם התיאטרון. עם זאת, יצירתו המשיכה להשפיע עמוקות על האסתטיקה של 'גוסט' בשנותיו הראשונות.
לגרנובסקי היה חזון אמנותי חדשני. הוא קיבל לסטודיו שלו רק שחקנים חסרי ניסיון מקצועי בתיאטרון. בכך הוא רצה למנוע את כניסתן של תפיסות משחק אחרות משלו, בעיקר כדי להתרחק מהמסורת התיאטרונית הריאליסטית נוסח סטניסלבסקי. במקביל, גרנובסקי בנה לשחקניו תכנית לימודים מרשימה שכללה שיעורים בקול, קצב, דיקציה והתעמלות, לצד תולדות התיאטרון, היסטוריה יהודית, ספרות יידית ופולקלור. תחת הדרכתו של יד ימינו, השחקן שלמה מיכאלס, שִחזרו השחקנים את תנועות הגוף ואופן הדיבור שזכרו מהשטעטל, ודווקא מתוכם ייצרו שפה בימתית מודרניסטית ואוונגארדית. משה ליטוואקוב, אחד ממובילי האידיאולוגיה הקומוניסטית בפובליציזם היידי ומתומכיו הנלהבים של 'גוסט', כותב על הצגות התיאטרון: 'העוויית הפנים היהודית ... מחוות הגוף היהודית, שהייתה אמורה להישאר צדקנית ודתית לעולמי עד – הופכים כאן למחוות חדשות, חופשיות, עזות של עידן הברזל והבטון'. על אף שהיו מבקרים שראו בהצגות 'גוסט' יצירות שבאו לבקר את העולם המסורתי היהודי ולבשר על מותו בשם האידיאולוגיה של המהפכה, בעיני אחרים הדימויים המסורתיים שהועלו על הבמה היו טעונים בחיוניות ובאנרגיה כה רבה עד כדי כך שהתיאטרון 'בא לקלל ונמצא מברך', בלשונו של אחד המבקרים.
בעיני חסידיו של 'גוסט', שפת הגוף שהציע התיאטרון, שהייתה בו בזמן יהודית-מסורתית ומהפכנית-מודרנית, הייתה שונה מהותית משפת הגוף שפיתח 'הבימה', 'שפת גוף של "יהודי אריסטוקראטי, עם דיבור מקראי, מחוות גוף פתטיות ותלבושות אקזוטיות', לפי תיאורו של מבקר התיאטרון והאמנות אברהם אפרת. דוד בן-גוריון (בציטוט שמופיע לעיל) ראה במשחק של 'גוסט' ייצוגים קריקטוריים של היהודי הגלותי, הוא הסתייג מה'שמאלנות' של התמונה הבימתית, ונהנה רק מהמקומות שבהם ההצגה הזכירה לו במידת-מה את 'הבימה'. אכן, בעיני רבים מבני התקופה, 'הבימה' ו'גוסט' הציעו באמצעות השפה התיאטרונית שלהם, סגנון המשחק והעיצוב הגופני והבימתי, שתי אופציות פוליטיות לקהל היהודי.
ראשית, כמובן, שני התיאטראות פעלו בשפות שונות, וכל שפה נשאה עמה מטען פוליטי שונה. שאגאל סיפר כי כאשר הוזמן לעצב את התפאורה ל'הדיבוק' ב'הבימה' (בסופו של דבר הוא לא לקח על עצמו את המשימה), מצא עצמו אובד עצות: 'שני התיאטראות היו במלחמה זה עם זה. אבל לא יכול הייתי לעבור ל'הבימה', שם השחקנים לא משחקים, כי אם מתפללים'. עבור שאגאל, כמו עבור אחרים שהאמינו בחזון סוציאליסטי חוצה-לאומים, העברית הייתה עדיין שפה הנושאת את עול המסורת הדתית, כמו גם את המטען הפוליטי של הלאומיות הציונית.
בניגוד לאופן שבו היידיש עדיין נתפסת היום בתרבות הישראלית (במקרה הטוב, כשפה בעלת ערך נוסטלגי של 'חום' ו'הומור'), בעיני יוצרים יהודיים רבים במזרח אירופה, דווקא היידיש ייצגה אופציה פוליטית רדיקלית ומהפכנית יותר מן העברית. המחזאי פרץ הירשביין כתב בזיכרונותיו ("במהלך החיים: פרקי 1900-1910") על הבחירה שלו, עוד בשנת 1906, להפסיק לכתוב בעברית ולעבור אל היידיש:
אמא-יידיש השילה סחבותיה וחשפה גו ורוד, צעיר, גילתה לב רוטט והרבה יקוד בעיניים. בעינינו נראתה צעירה מן הגבירה עברית. היא קרצה לנו, למשוררים ולסופרים העבריים, ופיתתה אותנו. בעיניה – מהפכה רוחנית. בידה – פרחי אודם. בשערה השחור – פרחי-פרג אדומים. חלל האוויר נמלא נועם עלומיה ... קולה של אמא-יידיש נשמע לנו חצוף יותר – לנו היא בגדר מהפכה. היא צעירה יותר.
בניגוד לנרטיב השגור בישראל לפיו העברית היוותה את השפה המהפכנית והצעירה לעומת היידיש ה'מסורתית', הרי שעבור קהלים יהודיים מסוימים היוותה דווקא הבחירה בעברית סממן של הסתגרות במסורת לאומית-דתית.
הבחירה בשפה, כפי שאיבחן שאגאל, הייתה כרוכה גם בבחירה בסגנון משחק ובז'אנרים דרמטיים. במובנים רבים, סגנון המשחק שאפיין את 'הבימה' בראשית דרכה היה סגנון משחק גבוה, הרואי ופיוטי. גרשון שקד כותב על המשחק של כוכבי 'הבימה', חנה רובינא ואהרון מסקין, כי הדמויות שיצרו היה 'חזון משיחי'. לעומת הסגנון הזה, טען שלמה מיכאלס כי על מנת לחשוף באופן החריף ביותר את היסוד הטראגי שבחיים היהודיים בעבר, התיאטרון צריך להציג דווקא באופן טראגי-קומי, שכן 'הטראגי-קומדיה היא אחת מן התופעות האופייניות לעידננו אנו'. במקום אחר הוא מתאר, בשילוב מצמרר של טרגדיה וקומדיה, כיצד "הקומדיאנטים של התיאטרון היהודי נודדים על פני חורבות אוקראינה היהודית", לאחר הפוגרומים של 1919.
ההבדלים בין שני התיאטראות יכולים להתחדד לאור השוואה בין הכוכבים הגדולים שכל אחד מהם הצמיח: רובינא של 'הבימה' ומיכאלס של 'גוסט'. מול יופייה הרומנטי, הקלאסי, של רובינא, מיכאלס בולט במראה גרוטסקי. למעשה, 'פרצוף הקוף' של מיכאלס הוא שמשך את גרנובסקי כשפגש אותו לראשונה, שכן גרנובסקי מצא יופי בכיעורו של מי שהפך לשחקנו הראשי. גם תפקידיו הגדולים של מיכאלס – כמו המלך ליר במחזהו של שקספיר – שילבו בין הגרוטסקי והפיוטי, הקומי והטראגי. לעומתו, יופייה של רובינא זכה להאדרה והאלהה רבות כל כך, עד שב-1932, כאשר "הבימה" כבר השתקעה בארץ ישראל ורובינא שיחקה זונה בהצגה 'קצווי הכרך', עורר הדבר מהומה גדולה: רבים מחו על כך ש'אם המשיח' (תפקידה של רובינא בהצגה 'היהודי הנצחי') חושפת את רגליה על הבמה, ומנחם אוסישקין סירב לקבל את השחקנית בלשכתו לאחר מכן. גופה של רובינא נטען בתקוות לאומיות משיחיות, בעוד שמיכאלס הפך את גופו ה'מכוער' לגילום טראגי-קומי של הגורל היהודי. ההבדל בין רובינא למיכאלס יכול להמחיש עד כמה טעונה בחירתה של תרבות בשחקנים שהיא הופכת לסלבריטאים, ובעיקר בגופם: יופיים (או היעדרו) הוא שאלה פוליטית. במקרה של התיאטרון היהודי בראשית המאה, הוא נוגע באופנים שבהם עם מבקש לדמיין את עצמו, את ההווה שלו ואת עתידו.
בחלוקה שנוצרה בין 'הבימה' ו'גוסט' במוסקבה של ראשית המאה הקודמת, הבחירה ביידיש או בעברית הייתה המקבילה של הבחירה בסגנון משחק מליצי וגבוה או בטראגי-קומדיה גרוטסקית, באותה מידה שהיא הייתה המקבילה לבחירה בין יופייה של רובינא לכיעורו של מיכאלס. אין תפקידו של הקומי כאן לנחם, או להמתיק את הגלולה המרה של הטרגדיה, כי אם בדיוק להיפך: הדרך החריפה ביותר, הישירה ביותר לגעת בכאב של החיים היהודיים הוא להימנע מליפות אותו בטון 'טראגי' גבוה ונמלץ. הסגנון הגרוטסקי, הטראגי-קומי, החוגג את המכוער, הנו למעשה זה שמאפשר את המגע החד ביותר בכאב. כך מסכם זאת חוקר הספרות ותרבות היידיש, בנימין הרשב בספר המוקדש לתיאטרון 'גוסט':
הלשון כבדת-הראש של העברית המקראית, שעדיין הייתה רחוקה מלהיות לשון דיבור, השפיעה על הפאתוס ועל הסגנון הלאומי, ההרואי והגבוה של 'הבימה'. לא היה בה את ההומור, האירוניה או את הגמישות במצבי-רוח שאופיינית ליידיש הפופולארית. למרות שהם צמחו מאותה סביבה לאומית, 'הבימה' טיפחו את הז'אנר העברי של טרגדיה גבוהה, המכוונת לעבר חלום אוטופי, בעוד 'גוסט' הביא את הז'אנר היידי של הקומדיה והביט היישר בעיניים לקץ הטראגי של התרבות.
עם זאת, יש להיזהר מהבחנה חדה מדי בין שני התיאטראות – גם אם כך חשבו אנשיהם ובני התקופה האחרים על עצמם. ראשית, מבחינה פוליטית, אנשי 'גוסט' לא היו מנותקים לחלוטין מן הממסד הרבני והציוני, כפי שחלק מתומכי התיאטרון רצו להציג זאת. במהלך הסיור של התיאטרון במערב בשנת 1928 – סיור שנחל הצלחה מסחררת מצד הביקורת והקהל גם יחד – נפגשו אנשי התיאטרון עם ארגונים המקורבים ליהדות הרבנית ועם חיים וייצמן. ליטוואקוב זעם כששמע על המפגשים האסורים האלו, ובסופו של דבר המפלגה הקומוניסטית דרשה מהתיאטרון לחזור לברית המועצות. גרנובסקי בחר לערוק למערב ולא לחזור (לאו דווקא מתוך אהדה יתרה לציונות או ליהדות הרבנית) ומיכאלס הפך לבמאי התיאטרון במקומו.
מן הצד השני, רוח המהפכה הסוציאליסטית לא נעדרה מהפקות 'הבימה' – גם אם נוכחותה הייתה מרוככת יותר מאשר על במת 'גוסט'. הדבר בולט בהצגה המפורסמת ביותר של 'הבימה' – 'הדיבוק', מחזהו היידי של ש' אנ-סקי שביאליק תרגם לעברית. ההצגה שילבה אלמנטים רבים הקרובים לגרוטסקה התיאטרונית שאפיינה את 'גוסט', כמו גם הלך רוח סוציאליסטי ששרה על פרשנות המחזה. למעשה, מעצב התפאורה של 'הדיבוק', נתן אלטמן, עבד גם עבור 'גוסט'. ואכן, בחינה של פרטי ההפקה מלמדת על היחסים האמנותיים שני התיאטראות.
המחזה מספר את סיפור האהבה של זוג צעירים: חנן, תלמיד הישיבה, ולאה, בתו של הגביר סנדר. חנן המתעמק ברזי הקבלה, מגלה כי לאה ניתנה לאחר. הוא מנסה להשתמש בכוחות מיסטיים כדי לזכות באהובתו ובמהלך הניסיון הזה הוא מת. לפני חתונתה, לאה הולכת לבית הקברות כדי להזמין את אמהּ המתה ומבקרת גם את קברו של חנן. בשובה אל החופה, ולאחר שהיא רוקדת עם הקבצנים שבאו לחגוג עמה, לאה מתנהגת באופן חריג. תחת החופה היא מתפרצת בקול גברי נגד חתנה המיועד, ומגלה כי רוחו של חנן המת אחזה בה כדיבוק. לאה מובאת לצדיק שיגרש את הדיבוק. הצדיק מצליח בסופו של דבר לגרש את הדיבוק מגופה של לאה, והחתונה אמורה להתקיים, אבל לאה שומעת שוב את קולו של חנן ובוחרת להצטרף אליו. היא מתה ומתאחדת עם אהובה בשמיים.
הבימוי של הבמאי הארמני יבגני וכטנגוב ל'הדיבוק' הדגיש את היסודות המהפכניים והסוציאליסטיים של המחזה: וכטנגוב הרחיב ועיבה את מקומם של הקבצנים בהצגה וכך יצר דימוי אנרכי של הפרולטריון. בניגוד למחזהו המקורי של אנסקי (שבו משתמע כי הדיבוק נכנס בלאה בזמן ביקורה בבית הקברות), בהפקת 'הבימה' הקבצנים הם אלו שמכניסים את הדיבוק בגופה של לאה בת הגביר, ובכך נוקמים את נקמתם בבורגנות. לאחר שהדיבוק מתגלה בגופה של לאה הקבצנים נעמדים על כיסאות ופורצים בקריאות ניצחון. יתרה מזאת, הדיבוק מתגלה כאשר לאה מדברת בקולו של אהובה המת, ומסרבת לקבל את הבחור שייעד לה אביה. בגרסת וכטנגוב, הרגע הזה מתרחש תחת חופה אדומה (ולא לבנה) ומדגיש עוד יותר את המימד המהפכני-סוציאליסטי של ההפקה.
אם כן ניתן לזהות גם קווי דמיון בין הפוליטיקה של 'הבימה' לזו של 'גוסט'. כך הוא הדבר גם ביחס לאסתטיקה התיאטרונית: אחרי ככלות הכול, לא כל הדמויות בהפקות 'הבימה' היו בעלות יופי קלאסי 'גבוה'.
כזכור, כמו הגופים הגרוטסקיים שעל במת 'גוסט', גם הקבצנים הגרוטסקיים ב'הדיבוק' ייצגו כוחות מהפכניים וסוציאליסטיים בגרסה של וכטנגוב. עיצוב הגוף של הקבצנים היה בעיקר גוף כפוף, מעוות, מתעקם. הרקדנית והכוריאוגרפית דבורה ברטונוב ,בתו של השחקן יהושע ברטונוב, ממייסדי 'הבימה', מתארת כיצד גופים אלו עוצבו על פי דימויי חיות ובעלי מומים: "הנה העיוור: גבוה, זקוף, בעל קול נמוך, במצחיה של הצבא הרוסי ומעיל מרופט . הוא המשתף-פעולה, בלי לראות, הוא הנסחף עם היתר. הנה הגיבן, עם הצחוק הציני שלו; זרועותיו הארוכות נזרקות לימין ולשמאל, תובעות את המגיע להן. קבצנית אחת – פניה, באיפור, כפני צפרדע, וכצפרדע ממש נועצת עינים בכול וקופצת-מדלגת. קבצנית אחרת שאין לה אלא זרוע אחת ועין אחת; האצבעות שלה קפוצות כמו צבת. עוד אחת בעלת זרועות ארוכות כמו של קוף – ותנועתה כולה כאילו גורפת."
אפשר אפוא לזהות זיקות בין התפיסה התיאטרונית שעולה מהצגת "הדיבוק" לזו שעולה מיצירות 'גוסט', וגם בין המשמעויות הפוליטיות המהפכניות שניתנו לגוף הבימתי בחלק מן ההפקות של שני התיאטראות.
עם זאת, חשוב בכל זאת להבחין בהבדל קריטי: על הבמה של 'הדיבוק' הדמויות הגרוטסקיות והדמוניות היוו ניגוד לגוף הבתולי והצחור של לאה, שעמדה במחיצתם בשמלת כלה לבנה וצנועה. לעומת זאת , נראה שההצגות של 'גוסט' (כמו למשל 'בלילה בשוק הישן' על פי י"ל פרץ שהועלה ב 1925), כמעט ולא הציעו שום דמות נגד לגרוטסקה הטראגי-קומית ששלטה בבמה כולה. במילים אחרות, ב'הדיבוק' מתקיים מתח בין הגוף הגרוטסקי לגוף הטרגי, בעל היופי הקלאסי וה"גבוה" (הן מבחינה פיזית והן מצד עולם הערכים של התרבות), ואילו תמונת העולם המהפכנית שעולה מהצגות 'גוסט' צבועה כמעט כולה בגוונים של טרגי-קומדיה המסרבת לאפשר לצופה את אותה רוממות-רוח.
בשנת 1927, קיבלו גרנובסקי, מיכאלס והשחקן בנימין זוסקין את אות 'אמן העם של ברית המועצות'בהוקרה ליצירתם, אבל בשנים שלאחר מכן גבר המתח בין האמנות של 'גוסט' ובין הדרישות האידיאולוגיות של המפלגה הקומוניסטית. משנות השלושים ואילך הלכה ופחתה הסובלנות לתיאטרון אוונגארדי המנסה לבטא את רוח המהפכה גם דרך צורות אמנותיות פורצות-דרך. בה-בעת, המפלגה דרשה יותר ויותר יישור קו עם 'ריאליזם סוציאליסטי' שיציג את ערכי המהפכה באופן שמרני יותר מבחינה אמנותית. תיאטרון 'גוסט' ניסה לחפש את דרכו במסגרת הנוקשה הזו, שדרשה ממנו גם להמעיט בהצגת חומרים 'יהודיים' באופן מובהק. חוקר התיאטרון ג'פרי ויידלינגר, טוען כי 'גוסט' המשיך ליצור הצגות בעלות סבטקסט יהודי ברור, אפילו בהצגה 'המלך ליר' העביר ביקורת פוליטית מוסווית על כוחו של השלטון.
גם את שפת הגוף היהודית, המסורתית-אוונגארדית, של 'גוסט' התקיפה המפלגה. בשנת 1937, צפה יד-ימינו של סטאלין, לאזאר קגנוביץ', באחת מהצגות התיאטרון, וביקר בחריפות את השחקנים מאחורי הקלעים: 'זו בושה ... הסתכלו עליי, על מי שאני ... אני יהודי, גם אבא שלי היה: גבוה, בהיר, בריא. מדוע אתם גוררים יהודים כאלה על הבמה שלכם? מעוותים, צולעים, נכים?! ... איפה המכבים? איפה בר-כוכבא? איפה יהודי בירוביג'אן (בירת המחוז היהודי האוטונומי שבברית המועצות) שבונים לעצמם חיים חדשים?' קגנוביץ' זרע אימה ובלבול בקרב השחקנים.
בעקבות המסר הזה, מיהרו מיכאלס 'גוסט' להתאים את הרפרטואר שלהם לדרישות המפלגה (ומיד הואשמו על ידי ליטווקוב ואחרים שההצגות החדשות "לאומיות" מדי).
במהלך מלחמת העולם השנייה, מונה מיכאלס – שכבר היה בשלב זה דמות ציבורית מרכזית בחיים היהודיים בברית המועצות – לתפקיד יושב ראש הוועד היהודי האנטי-פשיסטי. במסגרת פעילותו נסע לארצות הברית בשנת 1943 על מנת לגייס עזרה במאבק נגד היטלר. לאחר המלחמה, ואף שהמשיך להיות דמות ציבורית בולטת, החלו השלטונות הסובייטיים לחשוד במיכאלס בשל קשריו עם ארצות הברית ובשל נטיותיו הפרו-ציוניות. לאחר הצבעת האו"ם בכ"ט בנובמבר, באירוע לזכרו של מנדלי מוכר-ספרים, נשא מיכאלס נאום נרגש ונלהב בזכות תוצאות ההצבעה. האירוע שודר ברדיו, אבל נאומו של מיכאלס נחתך החוצה בעריכה. 'זהו אות מבשר-רעות,' אמר מיכאלס לבתו. בינואר 1948 הוא נשלח למינסק כחבר ועדת פרס סטאלין על מנת לצפות בהצגה שהייתה מועמדת לפרס, ושם הוא נרצח בהוראתו הישירה של סטאלין.
סווטלנה אלילויבה, בתו של סטאלין שערקה למערב, מספרת בזיכרונותיה כיצד באה לבקר את אביה ושמעה אותו משוחח בטלפון: "מישהו דווח לו, והוא הקשיב. ואחר כך, בסיכום, אמר: 'נו, תאונת דרכים'. אני זוכרת יפה את נעימת הדברים – לא הייתה זו שאלה, כי אם קביעה, תשובה ... בסיימו את השיחה, הוא בירך אותי לשלום וכעבור זמן-מה אמר: 'בתאונת דרכים נספה מיכאלס'
שנה לאחר מכן נסגר תיאטרון 'גוסט' בהוראות המפלגה הקומוניסטית. בנימין זוסקין, הכוכב השני של התיאטרון וחברו הקרוב של מיכאלס, נרצח יחד עם משוררים, אמנים ואנשי רוח אחרים ב'ליל המשוררים שהוצאו להורג'.ב-12 באוגוסט 1952.
סופו המר של התיאטרון לא גורע כהוא זה מהישגיו האמנותיים המרשימים ומחשיבותו של החיפוש יוצא הדופן אחר שפה בימתית שהיא יהודית-מסורתית ומהפכנית-רדיקלית בעת ובעונה אחת. הויכוח התיאטרוני שהתנהל בין 'גוסט' ו'הבימה' בראשית המאה הקודמת נגע בשאלות פוליטיות (ואולי גם תיאולוגיות) העוסקות בגורל היהודי, בתקוות משיחיות ובייאוש קיומי, בדחפים מהפכניים וביחס למסורת. השאלה באיזה ז'אנר ראוי לדמיין את ההיסטוריה היהודית, האם בתור טרגדיה 'גבוהה' או טרגי-קומדיה גרוטסקית, נוגעת באופן עמוק ביחס לעבר, להווה ולעתיד – יחס שיהודים רבים בתקופה רבת-תהפוכות זו היו מוכנים לבחון מחדש ולדון בו. אולם הויכוח בין 'גוסט' ל'הבימה' מראה עד כמה שאלות אלו נעוצות ומתרחשות לא רק בטקסטים ובהגות אלא גם בגוף ובתנועה, בדימויים של יופי וכיעור, ובסלבריטאיות של כוכביהם הראשיים.
יתרה מכך, ייתכן כי כדאי להקשיב מחדש לחיפוש הדרך האמנותי של 'גוסט' ולאופן שבו תיאטרון זה בחן מחדש את העבר היהודי המסורתי ומצא בו חיוניות רדיקלית. מול המודל המוכר יותר של 'היהודי החדש', שעל פיו יש להשאיר מאחור את הגוף היהודי ה'גלותי', הנרפה והסביל (שנתפס פעמים רבות גם כ'נשי'), לטובת 'יהדות של שרירים' (אם להשתמש בביטויו המפורסם של מקס נורדאו), גוף אתלטי, יפה, פעיל ובריא (שלרוב הוצג גם כ'גברי'), הרי ש'גוסט' מציע לא לנטוש הגוף 'היהודי הישן' הזה לחלוטין, אך הוא גם אינו מאמץ אותו באופן ישיר. זו אינה עמדה נוסטלגית, אלא עמדה הרואה בעבר המסורתי חומר גלם שיש ללוש אותו מחדש לאורו של חזון מודרניסטי ומהפכני.
עמדה זו שעולה מהצגות 'גוסט' שונה גם מהכיוון העכשווי – שהוא מרתק ופורה כשלעצמו – לשוב אל הגוף 'היהודי הישן' מתוך מודעות מגדרית או עמדה קווירית, ולבקר את האתוס הגברי הקלאסי של גוף 'היהודי החדש' ואת התרבות הציונית שטיפחה אותו. שכן כמו העמדה הציונית שטיפחה את דימוי 'היהודי החדש', גם עמדה זו מקבלת הן את הגוף היהודי ה'ישן' הן את היהודי ה'חדש' בתור דימויים סטאטיים, אשר משמעותם יציבה. שתי עמדות אלו מתווכחות זו עם זו איזה מן הדימויים ראוי יותר מבחינה תרבותית, מגדרית ופוליטית – אולם הגופים עצמם נותרים בעלי מובנות חד-משמעית וסגורה.
לא כן הדבר בהצעה העולה מהפרקטיקה התיאטרונית של 'גוסט' ביחס למסורת: בהצגות המוקדמות של תיאטרון זה, הגוף המסורתי איננו אלמנט סגור ויציב – אלא חומר גלם משחקי פתוח, אשר ממנו אפשר ללוש משמעויות שעוד לא נמצאות בו, לבצע אותו מחדש על מנת להוביל אותו לאופקים שעוד לא דומיינו לגביו. זה, בסופו של דבר, כוחו העמוק של המשחק.
נראה שעיקר ההשראה של 'גוסט' עבורנו היום יכול לנבוע מפרקטיקה זו ביחס למסורת: ההצגות הראשונות של 'גוסט' משחקות עם הדימוי הגופני היהודי-המסורתי ודורשות אותו מחדש, ויחד איתו את העבר היהודי המסורתי עצמו. כחומר גלם משחקי טראגי-קומי, העבר היהודי המסורתי מאפשר למצוא בו חיוניות מהפכנית-רדיקלית. אולם לשם כך יש להציע פירוש חדש שהוא רב-רובדי ומאפשר בכל רגע נתון יחס רב-משמעי, הכולל אירוניה, אהבה וביקורת נוקבת. שחזור יריאליסטי' של תרבות השטעטל, דוגמת הפקות רבות שאפיינו את התיאטרון היידי בארצות הברית, למשל, עלול להחטיא את המטרה. ביתר שאת דבר נכון בנוגע ליחס הקריקטורי או הנוסטלגי כלפי המורשת הגלותית המאפיין את רוב ההצגות בתיאטרון העברי.
בכל אחד מן המקרים הללו, העבר היהודי והפרקטיקות הגופניות שלו נדמים סגורים וחתומים – מושא ללעג, או לנוסטלגיה, או לשחזור, אבל לא למשחק פתוח. וכך, הנסיבות ההיסטוריות הטראגיות ש'גוסט' פעל בהן הותירו את מורשתו האמנותית ככפפה שעולם התיאטרון היהודי עדיין ממתין ליוצר שיהין להרים אותה.
