תיאטרון יהודי-עירקי מציג בפני קהל פלסטיני  

מאת : נפתלי שם טוב

בשנות החמישים היגרו אנשי תיאטרון יהודים-עירקיים לישראל, וניסו למצוא את דרכם בתיאטרון הישראלי שלא שש לקבלם לחיקו. ב-1955 אריה אליאס כבמאי, שמעון בן עמרי כמנהל אמנותי ושחקנים נוספים יוצאי עירק יצרו את להקת אוּר כתיאטרון ערבי בתמיכה ובסיבסוד משרד החוץ, המחלקה הערבית של ההסתדרות ובחסות תיאטרון האוהל. מטרת הלהקה היתה להופיע בפני קהל פלסטיני ואף להפוך למסגרת יצירה ולימוד של אמנויות המופע עבור הערבים בישראל. הלהקה הפיקה בערבית את המחזה הלירי מג'נון לילה מאת המשורר והמחזאי המצרי אחמד שווקי והציגה אותו בפני צופים פלסטינים אזרחי ישראל ולפלסטינים בעזה לאחר כיבושה ב-1956. הקמת להקה זו עומדת בסתירה למדיניות כור ההיתוך שדרשה מהמזרחים לזנוח את שפת אימם ולאמץ את התרבות והשפה העברית באוריינטציה מערבית, ואף תפסה באופן אוריינטליסטי את התרבות הערבית כנחותה ופרימיטיבית, ותבעה מהמזרחים "לקלף" מעל זהותם את "תרבות האויב". לכן מדוע הממסד סיבסד ועודד את להקת אור כתיאטרון ערבי? כיצד אמני הלהקה הבינו את תפקידם, וכיצד הקהל הפלסטיני קיבל אותם? לטענתי, מג'נון לילה היה אירוע תיאטרוני שנע בין תעמולה לחתרנות ולכן טשטש את הגבולות הנוקשים שבין יהודי לערבי. למרות כוונות הממסד הישראלי להקת אור יצרה אופציה תרבותית משותפת בתחומי האירוע התיאטרוני.

אמנים יהודים בסצנת התיאטרון העירקי 

אמנים יהודים היו חלק דומיננטי ומשמעותי בהתפתחות התיאטרון הערבי במזרח התיכון ובצפון אפריקה. שמואל מורה במחקר חלוצי מתאר ומנתח את פעילותם התיאטרונית של יהודי-עירק. פעילות זו צמחה בבתי הספר והיתה זרז לכינון תיאטרון מקצועי. התיאטרון בבתי הספר נתפסו ככלי חינוכי, חברתי ומוסרי וההצגות היו לא פעם ערבי התרמה לעמותות שונות.


הרפרטואר היה מבוסס על דרמה צרפתית (מולייר, קורניי וראסין) דרמה אנגלית (שקספיר ומארלו) דרמה ערבית  למשל יצירות של המחזאי המצרי יוסף ווהבי שהיו פופולריים מאוד. בנוסף היו עיבודים לסיפורי המקרא כמו יוסף הצדיק ואסתר המלכה. ואף נכתבו מחזות מקוריים. תהליך ההתמקצעות גבר כשנוסד המכון לאמנויות היפות בבגדד בסוף שנות השלושים, שבו למדו השחקנים הבאים: אריה אליאס, יצחק בטאט, סלמאן עבדאללה אל-יוסף, אהרון זבלי, יצחק זכריה ואהרון יעקב. חלק מתהליך זה היה לשנות את דימוי התיאטרון כמקצוע "זול ומופקר", למקצוע "תרבותי ומכובד". הדבר נעשה בין היתר, באמצעות הזמנת אנשי ממשל נכבדים, כולל המלך פייסל שעצם נוכחותם העניקה הכרה ויוקרה לאירוע התיאטרוני. ראובן שניר מציין את הסיסמה המקובלת בעירק של אחר מלחמת העולם הראשונה: הדת לאלוהים והמולדת לכולם.  כלומר לכל קבוצה זהות דתית מובחנת, אך זהות ערבית משותפת לכולם. תפיסה זו רווחה בקרב אנשי תרבות כולל אנשי תיאטרון יהודים שראו את הלשון והתרבות הערבית כחלק מזהותם וללא סתירה לזהותם היהודית. לכן עם הגירתם לישראל לא ראו קושי אידאולוגי להמשיך וליצור תיאטרון ערבי בפני קהל דובר ערבית - מזרחי ופלסטיני כאחד.

יהודים מייסדים תיאטרון ערבי: להקת אוּר

מייסד הלקה, השחקן והבמאי סימון אלעמארי עיבְרת שמו לשמעון בן-עמרי עם הגירתו לישראל. הוא מספר באוטוביוגרפיה שלו על הדחיות של הבימה, הקאמרי והאוהל. ולכן התעוררה בו המוטיבציה לייסד תיאטרון ערבי. דחיה דומה קיבלו השחקנים האחרים בלהקה על רקע המבטא הכבד ודיעות קדומות. אריה אליאס מספר: "במשך שנים אלה היו התגובות אלי. צוחקים על עצם הרעיון שאני עושה קטע שייקספירי בערבית. אחרי שהיו צוחקים היו מתחילים עם השאלות, באת לישראל על חמור? מה, יש אקדמיה לדרמה בבגדד?" והוא מסכם ואומר "המלט יכול להיות בעל מבטא רוסי [...] אבל לא עם מבטא ערבי".

הקמת הלהקה החלה כצורך של השחקנים להתמודד עם הדרתם בגלל מבטאם העירקי שנתפס כחריג ובעייתי, על אף שחלק נכבד משחקני ישראל דיברו אז במבטא מזרח אירופי כבד לא פחות. הם הצליחו להשתלב רק בקול ישראל בערבית, והקליטו שם תסכיתי רדיו. ב-1955 בן-עמרי מקים את להקת אוּר. הרכב הלהקה - השחקנים: אליהו סמירה, כדורי שהרבאני, סולומון כחילה, יצחק בטאט, אהרון זיבלי, מאיר לוי, שאול עבודי, לילית נגר ודליה כחילה; מוסיקאים: נעים רג'ואן, אלברט אליאס וראובן רחמים; תפאורה: עובדיה אגסי; תאורה: נסים בטאט.

קשריו הטובים של בן-עמרי עם שחקן האוהל יהודה שחורי, איפשרו את הקמת להקת אוּר תחת חסות תיאטרון האוהל. הוא בחר את מג'נון לילה מאת אחמד שאווקי, שהעלה אותו בעבר בעירק, וביים שתי מערכות שהוצגו כאודישן בנוכחות הנהלת האוהל , אליהו אגסי (יליד עירק) מנהל המחלקה הערבית בהסתדרות, והבמאים מנחם גולן ופיטר פריי. המשחק המקצועי עורר את התפעלות אנשי המקצוע והם החליטו לתת חסות ללהקה ולהעלות את המחזה. בשלב זה בן-עמרי מספר שאריה אליאס מצטרף ללהקה ומבקש לביים את ההצגה. "אחרי משא ומתן עם חברי הלהקה הסכמתי למסור לו את המשך הבימוי בתנאי שאמלא תפקיד מנהל אמנותי של ההצגה" (שם, 280). בן-עמרי לא מסביר מדוע הדבר קרה. יש לשער, שמכיוון שאליאס היה כבר מוכר במידה מסוימת בקרב אנשי התיאטרון הישראלי כשחקן תיאטרון הקאמרי , הוא נתפס כמי שיוכל להיות "הפנים המוכרות" של הלהקה בקרב הממסד. הלהקה סובסדה על ידי המחלקה הערבית של ההסתדרות, משרד החוץ ותיאטרון האוהל העניק מקום לחזרות, הופעות, יחסי ציבור ומכירת כרטיסים.

סיפור אהבה כמטפורה לגעגוע לעולם הערבי  

מג'נון לילה הוא סיפור אהבה בדואי טרגי בין קייס ולילה שכוחות המסורת מונעים מהם למממש את אהבתם ואף מובילים אותם למותם. קייס, בגילומו של אהרון זיבלי, הוא משורר שמחבר שירי אהבה ללילה, בגילומה של דליה כחילה. קייס מבקש מאביה של לילה להנשא לה. אבל על פי המסורת גבר שמגלה בפומבי את אהבתו לאישה לפני הנישואין כאילו חילל את כבודה ואת כבוד משפחתה. לכן אביה משיא אותה לגבר אחר. קייס עובר ייסורי געגועים רבים בשל כך ומביע זאת בשיריו. לאחר נישואיה של לילה, קייס מגיע אליה ומציע לה לברוח איתו, אך היא מסרבת. בתמונה האחרונה קייס מגלה במקרה בבית הקברות את דבר מותה של לילה והוא נופח את נשמתו על קברה. 

כדי שהקהל לא ילך לאיבוד בסבך השירים אליאס הוסיף את דמות המספרת, בגילומה של לילית נגר, שמיסגרה את האירועים המוצגים. היא היתה בקדמת הבמה ולצדה נעים רג'ואן שילווה אותה באקורדיון. על הבמה היו מאהל בדואי ודקלים  והתלבושות (כמו גליבייה, כָּפִיָּה ועקל), האביזרים והמוסיקה תאמו את המסורת הערבית-הבדואית.

תומס פסטלוויט רואה באירוע התיאטרוני לא רק אירוע שהתרחש בעבר, אלא מטפורה ודימוי להקשרים התרבותיים שבתוכם הוא נטוע. המופע משקף על הבמה, במודע או שלא, היבטים תרבותיים וחברתיים של המשתתפים באירוע התיאטרוני. סיפור האהבה בין קייס ולילה עשוי להתפרש כמטפורה כזו. אני מציע לראות את סיפור האהבה הלא-ממומש והגעגועים המייסרים של קייס כמטפורה כפולה לגעגוע של יהודי-עירק ושל הפלסטינים לתרבות הערבית שהודרה לשוליים  בישראל הצעירה. מטפורה לגעגוע לשפה ולתרבות הערבית שחווים יהודי-עירק מול הדרישה האידיאולוגית לאימוץ מהיר של התרבות העברית. הגעגוע הוא גם לעולם התיאטרון, שנחסם בפני השחקנים בשל המבטא המזרחי שכביכול אינו ראוי לאוזן הישראלית האשכנזית. מנקודת מבט של הצופים הפלסטינים, הגעגוע הוא לעולם שנחרב ב-1948, שמשמעו לא רק הרס פיזי של כפרים והפקעת אדמות, אלא קריסה תרבותית כוללת והמשך דיכוי באמצעות הממשל הצבאי.

התקבלות: הפתעה והתלהבות

ההצגה התקבלה בהתלהבות גדולה. הבכורה התקיימה ב-12 בספטמבר 1956 באוהל , ולאחריה הלהקה ערכה סיבוב הופעות ברחבי הארץ בקרב קהל ערבי ומזרחי. אחת ההופעות יוצאות הדופן היתה בפני פלסטינים ברצועת עזה מיד לאחר כיבושה ב 1956. הקהל הפלסטיני קיבל אותה בהתרגשות והיו תוכניות להציגה שוב אך הדבר לא יצא לפועל עקב החזרתה למצרים.  

הבכורה בתל אביב נערכה בפני מוזמנים רבים כמו יו"ר הכנסת, שר העבודה נמיר וחברי כנסת יהודים ופלסטינים, נציגי ההסתדרות, מנהיגים ערבים מקומיים וחשוב לא פחות ואולי אף יותר, בפני נספחי תרבות ונציגים דיפלומטיים מהעולם. הביקורת בעל המשמר מציינת שהצגת הבכורה היתה חגיגית מאוד ומדגישה שהקהל הפלסטיני "קיבל את המחזה בתשואות" ולגבי קהל שאינו דובר ערבית נכתב בעיתון "דבר": "על אף זרות השפה עקב הקהל בדריכות אחרי משחקם המרתק של חברי הלהקה".

שמואל שלמון, מנהל המחלקה לחינוך ולתרבות לערבים במשרד החינוך מתאר בגילוי לב על ציפיותיו הנמוכות והפתעתו הרבה:
האמת נתנה להאמר כי הלכתי להצגה רק מתוך הרגשת חובה – כאיש התפקיד – והתכוננתי לאכזבה מרה, לחוסר טעם ולדקלום סנטימנטלי זול. בלי להכנס לביקורת מדוקדקת של ההצגה ברצוני לאמור כי הלהקה יכולה לברך את עצמה על המאמץ האמנותי הרב. בהצגה היו מעמדות אסתטיים רבים, הדיבור היה טוב ורק לעתים רחוקות היתה זו דקלמציה ריקה ואף פעם לא נפגם הטעם הטוב. ראיתי את ההצגה בעניין רב עד תומה.
לדעתי, תיאור זה משקף במידה לא מבוטלת תהליך שחוו חלק מהצופים שאינם ערבים. מדיעה קדומה וציפייה נמוכה כאילו תיאטרון ערבי אינו עשוי להיות איכותי לעבר הפתעה והתפעלות מהיכולת המוצגת על הבמה. לילית נגר מספרת שבתקופת החזרות השחקנים שמו דגש רב על הדיוק בהגיה משום שמדובר במחזה בערבית ספרותית, בחריזה ומשקל. מה שמלמד על מקצועיותם ורוחב השכלתם בתרבות הערבית.    
ההתקבלות בישובים הפלסטינים אף היא היתה סוחפת ומרגשת, בעיתון דבר מתואר:
עשרות מכוניות-משא ומוניות הביאו לחדרה מאות ערבים צעירים ומבוגרים, ביניהם גם בנות, תלמידות בית ספר תיכון [...]. ביטוי מוצלח או דברי שנינה של אחד השחקנים זכו באמצע המשחק למחיאות כפיים רבות ולעתים גם לקריאות עידוד. עם גמר ההצגה, שעוררה תשואות סוערות וממושכות השמיע המורה הצעיר, בן באקה אל-גרבייה, סולימאן מג'דאלי דברי תודה והערכה.
ואף בביקורת אחרת מתואר ש"בתום ההצגה סירבו הצופים לצאת מהאולם" ו"אנשי הלהקה כובדו בזריקת ממתקים על ראשיהם" להבעת שמחה ותודה.  

מטרות הלהקה: בין טיפוח תרבותי לתעמולה

המטרה המרכזית והמוצהרת היתה הקמת תיאטרון ערבי באופן רציף וממושך לא רק להפקת  הצגות, אלא יצירת מסגרת לפעילות תיאטרונית ותרבותית מתמשכת הכוללת לימוד תיאטרון, מוסיקה ומחול. אך תכנית זו לבסוף ירדה לטמיון משום שלאחר סיום סבב ההופעות עם מג'נון לילה הגופים השונים התעכבו בהעברת התקציב ורק בפנייה לערכאות הכסף הגיע לאמנים. המפעל של תיאטרון ערבי בקרב המיעוט הפלסטיני לא התממש והלהקה פורקה.

התקצוב הגיע ממשרד החוץ 5000 ל"י (לירה ישראלית) וההסתדרות 1000 ל"י. שרי החוץ של התקופה - משה שרת ולאחר מכן גולדה מאיר - עודכנו באופן אישי.  מדוע משרד החוץ תיקצב את הפעילות הזו שאין לה שום קשר למדיניות חוץ? ראובן ברקת מההסתדרות כותב למשה שרת (28.2.1956): "לפי התכנית תכוון הלהקה עיקר פעולותיה לישוב הערבי. היא תראה כמטרה לעצמה להביא לישוב הערבי בישראל הצגות תיאטרוניות בעלת רמה תרבותית ו״מגמה חינוכית-הסברתית״. מיכאל אליצור ממשרד החוץ מבקש מאליהו אגסי מההסתדרות, שלהצגת הבכורה "לא תשכחו להזמין את כתבי החוץ ואת הנספחים התרבותיים של הנציגויות הדיפלומטיות הזרות [...] מובטחני שלרגל חשיבות המדינית-תעמולתית של המפעל הזה יעזרו לך מר לנדור והגב' שפירא במיטב יכולתם". מהתכתבויות אלה עולה שתיאטרון ערבי זה נתפס ככלי תעמולה כדי להראות לעולם את המדיניות הסבלנית וליצור תדמית ליברלית למדינה הצעירה כלפי המיעוט הפלסטיני, למרות הממשל הצבאי של אותם ימים. חשוב להדגיש שבתכני ההצגה לא היה דבר תעמולתי, אלא עצם קיומה כתוצר ממסדי.

להקת אור שוזרת תרבויות

ראובן שניר מאבחן שתי מגמות מנוגדות בשיתוף הפעולה בין יהודים-עירקיים לפלסטינים אזרחי ישראל. האחת, אומני "התרבות החיובית" בתמיכת הממסד ובעיקר בהובלת המחלקה הערבית של ההסתדרות בניהול יוסף אגסי. כותבים אלה נמנעו ביצירתם מביקורת על מדיניות הממשלה. שניר רואה בלהקת אור  ביטוי למגמה ממסדית זו. המגמה השניה היתה של יהודים-עירקיים קומוניסטיים, למשל, הסופרים סמי מיכאל ושמעון בלס, שכתבו באופן ביקורתי על מדיניות הממשלה בתחומים פוליטיים וחברתיים ופרסמו בעיתונים הערביים בעלי אוריינטציה קומוניסטית אל-אתחאד (al-Ittihad) ואל-ג'דיד (al-Jadid).

ההבחנה של שניר היא דיכוטומית מידי. לעומת זאת, אני מציע לראות את להקת אור דרך המרחב השלישי של הומי באבא. להקת אור נעה בין זהות יהודית לזהות ערבית, שמייצרת אמביוולנטיות בין שיתוף פעולה להתנגדות, ומטשטשת את הגבולות בין שתי הזהויות. מג'נון לילה שוזר באופן שלא ניתן להתרה בין זהותם היהודית של השחקנים לבין העולם הערבי שהם מציגים.

אמנם כפי שהממסד רצה המופע זכה להד חיובי בארץ ובעולם, אך בו זמנית, הקהל ראה כיצד אנשי תיאטרון יהודים-עירקיים העלו תיאטרון ערבי מקצועי. נוצר אפקט כפול שחתר תחת האידיאולוגיה הציונית: אחד, ערביותם של האמנים היהודים-עירקיים היתה מודגשת וברורה והופגנה באופן חזיתי וחזותי רק כפי שיכול להתרחש בתיאטרון. לא רק שהשחקנים דיברו בערבית ספרותית אלא גילמו בגופם ובקולם דמויות מהעולם הערבי - במחוות הגוף, בשירה בתלבושות ובאביזר שחיזקו את הנראות הערבית. איכות המשחק הגבוהה לא רק היתה נתון אסתטי, אלא היא הבליטה את הקלות שבה יהודי יכול להיות ערבי, ושמיומנות זו אינה רק תוצאה של כשרון המבצעים, אלא היא גם חלק מהון תרבותי ערבי, שנרכש מגיל צעיר בארץ מוצאם. האפקט השני חתר תחת האוריינטליזם הציוני שסיפר שיהודי המזה"ת הם פרימיטיביים, חסרי השכלה ותרבות שיש לקדמם לרמתו של האירופי. ההצגה הבליטה את הידע התיאטרוני הרב והנסיון המקצועי העשיר של השחקנים ורמזה על סצנת תיאטרון מפותחת בעירק שמתוכה צמחו אמנים אלה, בניגוד לסטראוטיפ של "נחשלות תרבותית". להקת אור יצרה אירוע תיאטרוני שעיצב באופן זמני רגע-אוטופי-טרנספורמטיבי, במושגי ג'יל דולן ופישר-ליכטה, המכוון לאלטרנטיבה אחרת של תרבות ערבית משותפת ליהודים ולפלסטינים.

למרות התעמולה הישראלית, נוצר שיתוף יהודי-ערבי החוצה גבולות בין שתי הזהויות. זהו שיתוף שונה מפרויקטים של "דו-קיום" שנוצרו משנות ה-1970s ואילך. אמנם בפרויקטים אלה ההתנגדות והמחאה נוכחות באופן ישיר, אך המבנה הבינארי שלהם מעיד על הפרדה שמשמרת את ההבדל התרבותי והלשוני המובהק בין יהודי לערבי. שתי קטגוריות מוציאות זו את זו, גם אם הן עשויות להתפייס, עדין כל אחת מהן שומרת על גבולות ברורים. להקת אור יצרה אופציה תרבותית אחרת שמבוססת על הון תרבותי ערבי משותף. אופציה חתרנית שחוצה ומטשטשת גבולות תרבותיים ולאומיים ומשתיתה דיאלוג על מה שהממסד תופס כ"תרבות אויב פרימיטיבית". אופציה תרבותית זו היתה רלוונטית לזמנה, ואולי מסמנת דרך לדיאלוג אחר בזמננו, בישראל השסועה בסכסוך דמים מתמשך.

בתמונה (מתוך ויקיפדיה) : אריה אליאס (1921-2015) במאי ההצגה

המאמר הוצג בכנס השנתי של העמותה הישראלית לקידום חקר התיאטרון: קהל, קהילה, מופע

25 בפברואר 2020, באקדמית גליל מערבי.

 ד"ר נפתלי שם טוב

מרצה בכיר, המחלקה לספרות אמנויות ולשון, האוניברסיטה הפתוחה. תחומי מחקרי הם היבטים חברתיים של תיאטרון ישראלי, תיאטרון קהילתי ותיאטרון חינוכי. כיום חוקר את התיאטרון המזרחי בארץ. מאמריו בנושאים אלה התפרסמו בכתבי עת שונים בארץ ובעולם. כתב שני ספרים:
הוראה מאלתרת זו לא מילה גסה , מכון מופת, 2015;

.Acco Festival: Between Celebration and confrontation, Academic Studies Press, 2016